Exemplo de racismo na pintura brasileira

Livro analisa em profundidade o quadro A redenção de Cam, de Modesto Brocos y Gómez, principal expressão artística da ideologia do "branqueamento" da população no século 19

José Tadeu Arantes  |  Agência FAPESP – O mito bíblico da maldição lançada por Noé sobre seu filho Cam – condenando toda a descendência deste último à escravidão [Gênesis, capítulo 9, versículos 18 a 27] – foi utilizado como justificativa para a escravização dos africanos pelos europeus, empreendida pelo Império Português a partir do século 15.

Com a abolição da escravidão em 1888 e a proclamação da República no ano seguinte, a questão sobre “o que fazer” com a população “negra” livre passou a preocupar e ocupar as elites “brancas”. Diferentes teorias foram importadas e adaptadas.

Uma delas foi a do “branqueamento” ou “embranquecimento”. A ideia era a de que, por meio de sucessivos casamentos inter-raciais, o fenótipo “negro” seria progressivamente apagado e, ao longo de algumas poucas gerações, a população brasileira se tornaria inteiramente “branca” [desconsiderados os povos indígenas: eliminados, assimilados ou segregados nas periferias dos centros urbanos ou no distante interior].

Amparado na ideologia cientificista do fim do século 19 e início do século 20, incorporando elementos do evolucionismo darwinista e do darwinismo social, o “branqueamento” assumiu ares de “teoria científica”. E também de contrapartida moderna ao mito da maldição da Cam. Mas seu conteúdo racista continha formas próprias de violência – pois não apenas inferiorizava a população “negra” como também propunha, no limite, a sua extinção.

A ideologia do “branqueamento” também se expressou por meio da arte. E sua representação mais icônica ocorreu no quadro A redenção de Cam, produzido em 1895 pelo pintor espanhol, radicado no Brasil, Modesto Brocos y Gómez [1852-1936]. O livro Contornos do (in)visível: racismo e estética na pintura brasileira (1850-1840), de Tatiana Lotierzo, faz uma análise exaustiva desse quadro – que se encontra no Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro – e de seu contexto.

Resultado da dissertação de mestrado de Lotierzo – apresentada na Universidade de São Paulo sob a orientação da professora Lilia Schwarcz, com Bolsa da FAPESP –, o livro também recebeu Auxílio Publicação.

Em entrevista à Agência FAPESP, Lotierzo fala do livro e de seu estudo.

Agência FAPESP – Você estruturou todo o livro (e, antes dele, sua dissertação de mestrado) em torno da pintura A redenção de Cam, expressão imagética da ideologia do “embranquecimento” ou “branqueamento” da população brasileira. E analisou esse quadro de forma exaustiva, estabelecendo múltiplas correlações a partir dele. Como lhe ocorreu o tema? Por que essa pintura, especificamente?
Tatiana Lotierzo – O tema foi uma sugestão de minha orientadora, a professora Lilia Schwarcz, uma das grandes especialistas no campo de estudos sobre o racismo do século 19 no Brasil, cuja obra transita entre a ciência e as artes. A redenção de Cam é uma tela emblemática, pois é a única pintura conhecida no Brasil que trata explicitamente do “embranquecimento” ou “branqueamento”, um dos aspectos mais marcantes daquilo que veio a configurar um “racismo à brasileira”.

Agência FAPESP – Quais são as principais linhas de força do seu trabalho. O que você quis demonstrar ou dizer?
Lotierzo – Faz algum tempo que essa tela instiga a pensar as relações entre arte e pensamento científico, uma vez que ela foi incorporada ao famoso artigo Sobre o mestiço no Brasil, do médico e cientista João Batista de Lacerda [1846-1915], então diretor do Museu Nacional. Quando iniciei a pesquisa, havia a suspeita de que o quadro de Brocos pudesse ter sido encomendado por Lacerda. Contudo, não foi encontrada documentação que comprovasse essa suspeita. Além disso, a tela antecede o artigo em 16 anos. Em resumo, o quadro não seria apenas uma ilustração da tese de Lacerda, mas expressaria uma crença científica bastante disseminada, no final do século 19, sobre um futuro “branco” para a população brasileira, por meio de uniões sexuais entre pessoas “negras” e “brancas”. O quadro de Brocos apresenta uma das posições em pauta, naquele começo da República, relativas à incorporação à ordem livre de uma população que havia sido escravizada e de seus descendentes.

Agência FAPESP – Essa posição não era consensual, portanto?
Lotierzo – Não era. Embora a “tabuada das misturas” rumo ao “branqueamento” (isto é, o cálculo de quantas gerações seriam necessárias para “branquear” um descendente) fosse bastante conhecida já no século 18, tanto no Brasil como em outras partes do Império Português e na Europa, a cor dos descendentes dessas uniões sempre foi alvo de controvérsias. Havia quem dissesse que eram “brancos” e havia quem os visse de outras “cores”. Enquanto a maioria dos intelectuais do tempo de Brocos relutava em aceitar que o “branqueamento” fosse possível, o pintor deixa indícios claros de ser um defensor da adoção de políticas “eugenistas” com esse objetivo. Mais do que isso: demonstra-se favorável à extinção completa da população “negra” no correr de algumas gerações, por meio de uniões sexuais “embranquecedoras”. Assim, torna-se expoente de uma vertente do racismo desse período que não angariava tanta adesão quanto, por exemplo, certas teorias raciais provenientes da Europa e as teses produzidas por intelectuais brasileiros a partir delas – como as de Nina Rodrigues [o médico legista, psiquiatra, antropólogo, etnólogo e escritor Raimundo Nina Rodrigues, 1862-1906], que argumentava que a chamada “mestiçagem” era “degenerante”. Giralda Seyferth, Mariza Corrêa e Lilia Schwarcz estudaram esses racismos. E Andreas Hofbauer tratou especificamente do “branqueamento”.

A existência de pontos de vista diferentes sobre o tema mostra que havia não um único, mas diferentes racismos, sendo não apenas pensados, mas também praticados naquele momento, sob a chancela da ciência. Brocos, em seu quadro mais célebre, adiciona uma tese a esse conjunto – sua própria tese a respeito do tema. Isto convida a pensar melhor sobre o que a pintura está mostrando, a partir de uma análise da forma.

Agência FAPESP – Além desse debate, seu livro aborda também a questão de como certa pintura acadêmica do século 19 e começo do século 20 elaborou suas imagens de “negros” e “brancos”.
Lotierzo – Sim. Essas imagens foram elaboradas a partir de modelos de perfectibilidade considerados ideais, assim como o fez a ciência racial da época. Arte e ciência iam conferindo corpos conformes ou inconformes a determinados modelos – e o corpo “negro” figurava sempre inconforme diante do modelo de corpo “branco”, considerado a forma exemplar, o ideal da convenção, ainda que pudesse ser imperfeito. A força desses modelos está no fato de constituírem esquemas tão arraigados que uma grande parte das telas desse período acaba se reportando a eles – na maior parte dos casos, para reforçá-los. Decorre daí uma grande inquietude do livro, que é pensar como seriam as imagens capazes de romper com essas convenções, ou transformá-las criativamente, a partir de outras perspectivas.

Agência FAPESP – Fale sobre isso, por favor.
Lotierzo – Uma das maneiras pelas quais uma imagem opera está na forma como utiliza certas convenções e esquemas, que remetem a outras imagens, com as quais ela dialoga. E também está na capacidade que ela tem de afetar a pessoa que a observa. Uma pergunta que me fiz na pesquisa foi o que seria o racismo tornado imagem. E como uma imagem poderia ser antirracista. Encontrei referências em Laura Mulvey, bell hooks [pseudônimo, escrito deliberadamente em minúsculas, de Gloria Jean Watkins, escritora, feminista e ativista social norte-americana], Teresa de Lauretis, Paulo Menezes e Ana Paula Simioni. Há um jogo, que começa no momento em que alguém se relaciona com uma imagem, pois ainda que ela nos coloque diante de uma armadilha, nem sempre caímos nela. É possível questionar esse pensamento, contrapor-se, produzir outros pensamentos. É o que faz bell hooks, quando propõe um “olhar oposicional”, um olhar que se contraponha ao pensamento expresso pela imagem.

Como uma intelectual negra, hooks analisa as relações entre o poder do olhar e o direito de olhar. Ela parte da constatação de que, na época colonial, os senhores castigavam os escravos que os encaravam. Estes, como reação, foram desenvolvendo um “olhar oposicional”, de resistência. Aprofundando-se no assunto, hooks se volta para o tema de como o cinema negro independente nasceu, nos Estados Unidos, em oposição à imposição, pela indústria cultural de massas, de certos modos de olhar.

Em sua argumentação, hooks chama a atenção para o fato de que as mulheres negras são acostumadas a olhar o mundo através de imagens de mulheres brancas produzidas pelo olhar de homens brancos – imagens que as colocam em outro corpo, por assim dizer. Contudo, é possível confrontar essas imagens com outras formas de ver. Um “olhar oposicional” tem a capacidade de transformar imagens criativamente e de prover novas perspectivas para o mundo. Por isso, é capaz de deslocar perspectivas arraigadas. Gosto de acreditar que as possibilidades de pensar e fazer diferente estão sempre dadas – algo que aprendi com o professor Nicolau Sevcenko [1952-2014], um grande mestre que faz muita falta.

Agência FAPESP – Quais são os exemplos desse “fazer diferente” na cultura brasileira do século 19?
Lotierzo – Machado de Assis, na literatura, conseguiu fazer algo completamente diferente daquilo que constituía o horizonte de seu tempo. E, na pintura, temos também alguns artistas, ainda muito pouco estudados, que nos deram outras formas de ver, perceber e mostrar as pessoas negras. Cito aqui dois exemplos: Antônio Rafael Pinto Bandeira [1863-1896], contemporâneo a Brocos, e Arthur Timotheo da Costa [1882-1922], de uma geração um pouco posterior. Os dois foram pintores “negros” que colocaram em cena pessoas “negras”, mulheres, homens e crianças, em contextos diversos: ambientes letrados, cercadas de livros, com roupas sofisticadas e em retratos (gênero em que a representação do “negro” é menos frequente). Bandeira mobilizou códigos de cor propostos pelos pintores orientalistas europeus, mas criou cenas em que esses códigos são questionados, deslocados de seu papel original. Timotheo buscou outras referências, dotando suas figuras de grande interioridade, profundidade e força expressiva.

É importante notar que tudo o que eles estavam pintando eram cenas do cotidiano, perfeitamente possíveis no contexto de liberdade que se instaurou no século 19, mesmo antes da assinatura da Lei Áurea, principalmente se pensamos em cidades como o Rio de Janeiro, onde o movimento abolicionista foi muito marcante. Por meio de suas pinturas, esses artistas contaram outras histórias e propuseram suas próprias teses para a mesma questão abordada por Brocos: como deveria ser o futuro da República recém-instalada e de sua população. Temos muito o que aprender com esses “olhares oposicionais”.

Agência FAPESP – Arthur Timotheo da Costa foi inovador também em termos formais, incorporando à arte acadêmica soluções pós-impressionistas.
Lotierzo – Ele, seu irmão João Timotheo e outros podem ser considerados “pré-modernistas”. O termo é evidentemente passível de discussão, mas são artistas de uma geração que adotou elementos de uma estética pós-impressionista e de outras estéticas disponíveis naquele momento em seu fazer artístico. Kleber Antonio de Oliveira Amancio escreveu um importante trabalho sobre a vida e a obra de Arthur Timotheo da Costa. Essa história do chamado “pré-modernismo”, que voltou a ser contada mais recentemente, e que ainda enfrenta uma escassez de documentação, me parece um campo fértil para pesquisas futuras. Em termos de trajetórias individuais, há coincidências que chamam a atenção entre as vidas dos irmãos Arthur e João Timotheo e a de Lima Barreto, todos da mesma geração. Sobre Lima Barreto, a professora Lilia Schwarcz acaba de publicar uma biografia.

No âmbito da sociologia, Matheus Gato de Jesus vem trabalhando de maneira muito profícua a história das variedades de caminhos trilhados pela população “negra” livre e liberta em diferentes partes do país, especialmente no período posterior à assinatura da Lei Áurea. Dialogando com uma vertente historiográfica que inclui intelectuais como Wlamyra Ribeiro de Albuquerque, Flavio dos Santos Gomes e Maria Helena Pereira Toledo Machado e com a sociologia de Antonio Sérgio Guimarães, ele tem mostrado como essa população soube reivindicar seus direitos nos mais variados cenários.

Agência FAPESP – Você dedicou todo um capítulo de seu livro à análise da pintura francesa produzida sob a óptica do orientalismo, que foi uma referência para a arte acadêmica. Como o orientalismo lidou com as chamadas “diferenças raciais”?
Lotierzo – O orientalismo estabeleceu convenções relativas à representação da “mulher negra” na pintura – principalmente aquele orientalismo que começou a ser elaborado como parte da estratégia colonial adotada pela França napoleônica na África do Norte, a partir da conquista do Egito, em 1801. Como se sabe, o Império Francês, com o objetivo de catalogar a natureza e a população nos territórios colonizados, adotou a política de enviar expedições compostas por arqueólogos, antropólogos, médicos, artistas e outros agentes para esses locais. Pode-se dizer que havia duas agendas nessas expedições.

Do ponto de vista oficial, era preciso mostrar que a “miscigenação” não fazia parte da vida dos novos membros do Império Francês. Isso porque uma das principais teses racistas da época afirmava que a “miscigenação” era “degenerante” e, por isso, não devia ser adotada, sob pena de colocar em risco a empreitada colonial.

Já de um ponto de vista extraoficial, por assim dizer, havia enorme curiosidade sobre os haréns e as odaliscas: a expectativa de ver o interior de um harém e mostrá-lo ao público francês era alta e tinha forte apelo para os artistas que participavam dessas expedições. Ao mesmo tempo, a imprensa fomentava essa curiosidade no público letrado.

Destacou-se, nesse contexto, a obra de Eugène Delacroix [1798-1863]. Embora muitos outros artistas tenham se engajado na promoção do orientalismo, Delacroix foi exemplar por sua capacidade de revelar aspectos caros ao projeto colonialista.

Primeiro, porque elaborou um sistema de notação de cores que ele mesmo chamaria de “primitivas”, a fim de que a imagem da população do Marrocos e da Argélia apresentada em suas telas pudesse coincidir com o modelo classificatório proposto pela Sociedade Etnológica de Paris. Isso implicou na definição e escolha de determinados códigos raciais que evitassem mostrar a variedade de fisionomias e tons de pele presentes nesses territórios, fechando os olhos para a mistura, tal como faziam os etnólogos do Império.

Em segundo lugar, porque produziu uma das visões mais icônicas de um harém – As mulheres de Argel em seu aposento (1834) – e incluiu nessa tela uma fórmula consagrada: a imagem de uma ou mais mulheres negras que acompanha(m) uma ou mais odaliscas brancas, servindo-lhe(s) de criada(s). Uma das herdeiras mais conhecidas dessa tendência, que aparece como um questionamento de seus princípios fundamentais, é Olympia [1863], de Édouard Manet [1832-1883], que amplia o alcance da tópica ao trasladar o ambiente do harém para o mundo da prostituição em Paris.

Essas imagens atribuíram um lugar para a “mulher negra” na economia dos desejos do homem francês, mas em segundo plano. Para esse tipo de imagem, não havia necessidade de uma grande variedade de esquemas expressivos, tampouco preocupações em revelar emoções ou sentimentos mais profundos. Antes, era preciso propor convenções que pudessem ser facilmente absorvidas pelo público, passando um recado. Peter Benson Miller, Sander Gilman e Darcy Grigsby trabalharam diretamente com os temas do uso da cor em Delacroix e/ou da convenção de incluir mulheres negras junto a mulheres brancas em telas desse período. E Timothy James Clark produziu uma análise referencial de Olympia.

Agência FAPESP – Mas, enquanto nos dois quadros que você menciona, o de Delacroix e o de Manet, a “mulher negra” fica em segundo plano, como uma criada atarefada que serve uma ou várias “mulheres brancas” ociosas, Brocos traz a “mulher negra” para o centro da tela.
Lotierzo – Exatamente. Na pintura orientalista, a “mulher negra” é posta em segundo plano na ordem dos desejos, num contexto em que a mistura era condenada. Brocos a reincorpora a essa ordem, uma vez que escolhe o “branqueamento” como tema. Para isso, recupera tópicas da pintura cristã – gótica e renascentista –, reforçando referências à família e ao casamento. Note que a mulher no centro da tela de Brocos usa uma aliança na mão esquerda. Assim, o quadro pode ser visto como uma seleção de características corporais que, aos olhos do pintor, poderiam ser capazes de produzir o “branqueamento” – e as uniões inter-raciais, nesse contexto, não seriam foco de uma “degeneração”, como algumas vertentes do pensamento racista dessa época argumentavam.

É interessante pensar que, vistos em conjunto, os quadros mencionados, tal como as teorias científicas, mostram os diferentes tipos de racismos praticados naquele tempo – e diferentes projetos de futuro branco, almejados conforme cada contexto. Algo similar, aliás, acontece com a literatura do período.

Agência FAPESP – Você cita no livro um texto de Olavo Bilac [1865-1918], que faz a apologia do “branqueamento” em nome da modernidade. Como surgiu a ideologia do “branqueamento”?
Lotierzo – Desde o fim do período medieval, o mito bíblico da “maldição de Cam” passou a ser contado em versões modificadas, que atribuíam a cor negra a Cam e seus descendentes. Essa atribuição de cor a tais personagens foi somada, nessas versões, à escravidão. Com isso, o mito também começou a ser usado para justificar a escravização dos africanos pelos europeus.

O “branqueamento”, até onde pude perceber, surgiu como uma variação desse mito europeu no início da chamada Era Moderna, possivelmente a partir do século 16. E ganhou muita força no Império Português. Certas fontes mostram como, ali, essa ideia passou a ser vista sob o prisma de um milagre cristão, ou seja, a maldição seria revertida para aqueles que tivessem bom comportamento. Não por acaso, ela aparece nesse tipo de fonte como argumento para a cristianização. Por fim, principalmente a partir do século 18, o branqueamento também se torna um tópico de interesse da ciência.

O que chama a atenção é que o pretenso “embranquecimento” não apenas é uma forma de inferiorizar as pessoas “negras”, mas é também uma violência, pois traz em si a defesa de sua extinção, ou de um mundo unicamente branco. Assim, mais do que contraponto, há uma espécie de continuidade entre “maldição” e “redenção”, pois ambas constituem formas de violência.

Sobre o tema do racismo, valeria a pena observar certas continuidades entre categorias que costumam ser apresentadas como antagônicas: império e república, religião e ciência etc. Olavo Bilac, em sua frase, manifestou-se como um expoente da forma de pensamento que tende a separar e contrapor essas categorias, a fim de contar uma história linear, com a superação de um suposto arcaísmo por uma suposta modernidade, republicana e científica. Essa forma de pensar esteve muito presente no fim do século 19 e mesmo no começo do século 20 e parece ter sido reforçada pela adesão ao jargão evolucionista.

Agência FAPESP – Sua orientadora, Lilia Schwarcz, afirma com propriedade, no prefácio do livro, que você “abre mão de estabelecer uma relação de ‘subordinação’ da pintura em relação ao seu contexto e faz dela o real condutor da reflexão”. Isso significa que você vai ao interior do quadro. Busca referências formais, estéticas, estilísticas. Escreve sobre códigos de cor, cânones de representação e influências culturais.
Lotierzo – Aprendi com a professora Lilia Schwarcz a fugir do perigo da subordinação da imagem ao contexto, ou seja, de transformá-la em uma simples ilustração de algo que a extrapola. E, no livro, quis valorizar o quadro como um pensamento no mundo. Essa ideia, aliás, é uma proposta do professor Etienne Ghislain Samain, da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), que a elabora, junto com outros autores, como o professor Jorge Coli, dialogando com questões abertas por Gregory Bateson, Aby Warburg e Georges Didi-Huberman. O professor Samain diz que a imagem é uma “forma que pensa”, independentemente de nós, e que as imagens se comunicam entre si. Assim, é preciso perguntar que tipo de pensamento essa imagem emite, por si só e em conjunção com outras imagens.

Contornos do (in)visível: racismo e estética na pintura brasileira (1850-1940)
Autora: Tatiana Lotierzo
Editora: Edusp
Ano: 2017
Páginas: 304
Preço: R$ 48
Mais informações: www.edusp.com.br/loja/produto/1291/contornos-do-(in)visivel--racismo-e-estetica-na-pintura-brasileira-(18501940).